Samuel Arriarán
En la sociedad contemporánea parecen darse los principales rasgos formales típicos del barroco del siglo XVII (ornamentación, exceso, sobrecarga). También hoy se descubre un desbordamiento del logos y una ruptura con la función del lenguaje denotativo, instrumental. Según algunos autores, el barroco y el neobarroco tienen en común un lenguaje del derroche, el despilfarro como reacción al utilitarismo y al ahorro propio de la sociedad capitalista. También es evidente de que hay una situación creciente de inestabilidad institucional. Las instituciones no terminan de cuajar. Y las viejas instituciones resultan caducas e insuficientes para resolver los nuevos problemas de desempleo, miseria, desarrollo urbano, etcétera. En lo cultural hay una nueva mezcla de símbolos de diferentes culturas. No sólo hay una occidentalización del imaginario sino también una orientalización del imaginario de Occidente (como en la película Happy Togheter, donde se describe la vida de una pareja de chinos en Buenos Aires). En lo tecnológico y económico vemos cómo desaparecen los símbolos locales y se sustituyen por símbolos universales ¿en qué medida estos representa un nuevo avasallamiento cultural o un mejoramiento de las condiciones generales de vida? A escala mundial hay un creciente predominio del intercambio económico y financiero. En general, lo social se presenta como teatralización de un imaginario armónico. Lo neobarroco ¿es otra ideología de la pacificación de los conflictos? o por el contrario ¿puede definirse como una opción liberadora?
1. Gilles Deleuze
Un autor que ha contribuido a la definición del neobarroco como esta nueva situación mundial donde predomina la ambigüedad, la confusión de identidades culturales y la multiplicidad de sentidos, es Gilles Deleuze. Según él, la dinámica contemporánea ya no gira en torno de un centro de poder o en función de determinadas contradicciones dialécticas. Hay otra lógica que tiene que ver con flujos indeterminados de diverso origen. En la medida en que estos flujos escapan a todo tipo de control estatal, social o familiar, se puede entender que hay un proceso de indeterminación del lenguaje que representa una liberación del texto. A diferencia del barroco (que se define por la reconstitución de series convergentes) el neobarroco sería la reconstitución de series divergentes: “La armonía traviesa una crisis en beneficio de un cromatismo ampliado, de una emancipación de la disonancia o de acordes no resueltos, no relacionados con una tonalidad.” (1)
Si bien la analogía musical le permite definir a Deleuze el funcionamiento del neobarroco, sin embargo no se reduce a ella ya que plantea que a nivel filosófico y moral se trataría de otro mundo posible donde Adán no peca o César no pasa el Rubicón. Esto significa que se trata de otra realidad donde los pliegues se repliegan según otras posibilidades y según otras relaciones diferenciales. Ejemplos del neobarroco serían la poesía de Mallarmé, la novela de Proust, la obra de Michaux , las composiciones de Pierre Boulez y la literatura de Borges. En todos estos autores se plantearía según Deleuze un neoleibnizianismo, es decir una realidad que a partir de la mónada concibe un sustrato oscuro (el piso de abajo) y un sustrato superior (el piso de arriba con algunas ventanas que conectan al mundo exterior). Deleuze también cita algunos cineastas que hacen surgir de un fondo oscuro una pequeña claridad que da sentido el desplegamiento del pliegue.
2. Severo Sarduy
Otro autor importante que ha contribuido a entender el neobarroco es Severo Sarduy en un texto titulado “El barroco y el neobarroco” (2). En este trabajo el autor revisa los principales rasgos del barroco (que a su vez estarían en el mundo contemporáneo) como el artificio, la sustitución, la proliferación, la parodia, la carnavalización y la intratextualidad (García Márquez en Cien años de soledad citando a Pedro Páramo y a Rayuela). Estos procedimientos son formas de lenguaje que de una u otra manera siempre eluden, suprimen sustituyen o crean los significados. En otro libro Ensayos generales sobre el barroco (3), Sarduy ha desarrollado de manera amplia dichos procedimientos basándose en la filosofía posestructuralista especialmente de Barthes, Bataille y Lacan. Así, el autor nos habla de nuevos procedimientos retóricos como la simulación, el simulacro, la anamorfosis, el maquillaje, el tatuaje, la elipsis, etcétera. El neobarroco sería entonces la nueva situación donde desaparece el sujeto, la representación no tiene un referente real sino siempre otra representación. Al no existir una realidad objetiva todo es ilusión de otra ilusión, un juego de espejos (como en Las Meninas de Velázquez) y un vacío eterno o un significado sin sentido (como en la teoría de Jacques Lacan). Vemos que en la definición de Sarduy se encuentran las principales tesis del posmodernismo (no hay un centro sino un espacio infinito, en vez de totalidades de sentido sólo hay fragmentos). Es interesante señalar que Sarduy no conforme con repetir las tesis de Lacan, Barthes o Bataille, ha intentado por su parte fundamentar una epistemología del neobarroco a partir de una comparación entre la astronomía del siglo XVII (Galileo y Kepler) con la cosmología actual (teoría del Big Bang). No es que haya una relación muy estrecha e idéntica entre esas concepciones. Para Sarduy lo importante es apreciar de qué manera el neobarroco representa también una visión del espacio y del tiempo que coincide con la idea de lo continuo (como en la filosofía de Leibniz), la infinitud (Kepler), además de la ambivalencia o confusión de sentidos (frente al univocismo clásico, renacentista), la incertidumbre y la inestabilidad.
Para Sarduy no es posible hablar de verdad sino sólo de una presentación hábil de argumentos con fines de persuasión: “otro momento en que la presentación hábil de los hechos y la persuasión –algo similar al arreglo barroco- se manifiestan de nuevo, es precisamente el del corte que provoca una nueva inestabilidad, la nuestra, y marca así el inicio de la cosmología actual.” (4)
O sea que la epistemología del neobarroco de Sarduy no se basa en la presentación de métodos o de resultados científicos, a la manera de lo que Kuhn denomina una “ciencia normal” sino más bien de interpretaciones argumentadas para señalar la subversión y la desintegración de una imagen coherente del universo. Ahora bien ¿hasta qué punto esta definición es razonable? Debemos aceptar que es relativamente convincente, ya que tal definición concuerda con la teoría de la analogía entre los hechos del mundo natural (de la física, la biología y la química) y del mundo social. Sabemos hoy que dicho intento es formulado por otros autores y que es ampliamente aceptado en las comunidades académicas. La incertidumbre, la inestabilidad, el caos o la ausencia de significado se relacionan con hechos comprobables en el comportamiento humano y social. Si bien aparecen (tal como lo demuestran científicos de la talla de Ilya Prigione) en las ciencias naturales, se deduce que no hay muchas diferencias con el comportamiento humano. Autores como I.Wallerstein han intentado encontrar similitudes con las ciencias sociales y por tanto hablar de la posibilidad de una nueva epistemología. (5)
Se puede entender entonces que el posible aporte de Sarduy se da a partir de una fundamentación en el terreno científico, además de la experiencia estética y existencial. ¿Por qué habríamos de debatir siempre en términos de oposición entre lo científico y lo artístico? No es casual que la actualidad vemos que hay un reencuentro entre la ciencia y la poesía. Ahora ya sabemos mejor que la última palabra en el conocimiento del mundo físico no pertenece solamente a la razón sino también a la imaginación, no sólo a las ecuaciones sino al símbolo. Por eso es que pensamos que hay una parte rescatable en la definición de Sarduy. Esta parte tendría que ver, entre otras cosas, con aquella descripción de lo que sucede dentro de la vida social y cultural, especialmente con relación al conflicto simbólico entre valor de uso y el valor de cambio. Es innegable que frente a la modernidad capitalista que reduce lo social al valor de cambio se plantea una reacción a favor del erotismo y del gasto. Es lo que subyace en la concepción filosófica de Bataille. A diferencia de Bolívar Echeverría que recupera el concepto de Bataille para su definición del ethos barroco, Sarduy lo aplica al neobarroco para reafirmar el valor de uso contra la dominación de lo vivo por lo inanimado:
“El neobarroco refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia” (6)
Como reacción a la dominación de lo vivo por lo inanimado (la mercancía), Sarduy plantea la dilapidación, el derroche únicamente en función del placer, es decir, el erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, como simple parodia de la función de la reproducción y transgresión de lo útil. En el erotismo lo artificial y lo cultural se manifiestan en el juego con el objeto perdido. Obviamente hay en esta definición un aspecto claramente estético y utópico. Nos recuerda al ideal de sociedad de Herbert Marcuse donde hay cabida para la liberación de la sexualidad. Claro que Sarduy se cuida de no reducir su definición al campo de lo naturaleza o de la pura liberación de los instintos. Según él, se puede postular un regreso al barroco (no al barroco trasplantado) sino al barroco de origen sudamericano, a partir de la “reactualización del trabajo de grupo, el sueño evangélico de la colectividad, la organización celular de un orden ideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comunidades, ciudades racionales y precisas como la que intentaron realizar los jesuitas”.
(7)
Vemos entonces que en esta definición del neobarroco no hay oposición entre lo natural (el placer y el erotismo) y la racionalidad. La propuesta de Sarduy es muy diferente de cierta corriente del posmodernismo que hace demasiado énfasis en lo no racional (nos referimos a la corriente fundamentada en Heidegger y Nietzsche). Quizá por ello puede decirse que su principal mérito es apoyarse en una conceptualización con referente real, y no abstracto. Se entiende que a Sarduy le preocupa más que todo la transgresión del orden burgués capitalista como orden de un tipo de lenguaje univocista:
“Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer (y no como en el uso doméstico, en función de información es un atentado al buen sentido, moralista y natural) en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación.” (8)
Sarduy tiene razón ya que el poder y la dominación capitalista también reside en la imposición de determinados símbolos que aseguran mediante el lenguaje la existencia de un orden político y material. Un neobarroco puede ser liberador si se define también como transgresión de los signos. Dicha transgresión es necesaria para destruir el Estado y su fundamento material (que lo constituye la economía burguesa). Esta definición de Sarduy nos parece fecunda no sólo porque ofrece una buena base epistemológica del neobarroco como posibilidad actual de una modernidad no capitalista, sino también como una propuesta pensada desde la realidad actual de América Latina. Si bien son importantes las aportaciones de Lezama Lima y Carpentier ya que insistieron en la necesidad de diferenciar el barroco europeo del latinoamericano, el aporte de Sarduy lo es más, ya que avanza hacia la definición del neobarroco y lo fundamenta ampliamente con base en muchos ejemplos del arte y de la literatura latinoamericana como ciertas obras de José Donoso (El lugar sin limites), Carlos Fuentes (Zona sagrada), de Cortázar (Rayuela), de Salvador Elizondo (Farabeuf), el arte cinético de Julio Le Parc, Carlos Cruz Diez, etcétera.
Examinemos algunos de estos ejemplos:
El lugar sin límites plantea la idea de mundo al revés. El significado de la novela, más que el travestismo o la apariencia de inversión sexual, es la inversión en sí: una cadena metonímica de vuelcos y de desenlaces al revés (como en la literatura barroca española la realidad y el sueño aparecen trastocados). Como pura realidad de lenguaje, El lugar sin límites es ese espacio de conversiones y disfrazamientos. Si esta serie de virajes no corresponde al mundo real cotidiano, sino que van cada vez más lejos es porque lo que se invierte no es lo que está en la superficie (lo económico, lo político) sino lo que corresponde enteramente a sus significados eróticos.
También en Zona sagrada de Carlos Fuentes se plantea este juego de inversiones. Esto se debe a que hay una clara conciencia de revaloración de lo que antes se consideraba como mundo exterior o apariencia en realidad es una máscara. Esta máscara simula la simulación de otra simulación. La inversión que opera la novela de Carlos Fuentes consiste en sacralizar lo profano. Así, lo cotidiano (el robo del suéter de la madre por el hijo) se convierte en “zona sagrada”. Si el suéter se va transformando con el progreso de la narración, hasta quedar investido por la majestad de una reliquia es porque se convierte en fetiche, un centro de permutaciones o cuerpo metonímico ya que es el prolongamiento del cuerpo de la madre. Así, Fuentes describe el persistente desajuste entre la realidad y el deseo, la distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasma. La novela elucida una inversión real (sexual) a partir de otra realidad aparente (estructural). De manera tal que se trastocan los planos como si el autor quisiera demostrarnos que el discurso literario arrastra contenidos científicos, pero que en realidad son solamente figuras de sentido, juegos de lenguaje o simples virajes de la intriga. Se trata de un simulacro u operación mimética. Según Severo Sarduy, así también debía de realizarse una lectura crítica de Paradiso, la gran novela de Lezama Lima, es decir, como un material analógico a la ciencia (ciencia convertida en literatura), metáfora totalizante de la cultura y una conversión de todo el léxico del saber en discurso literario.
En Rayuela, Sarduy descubre una inserción neobarroca (las fotografías de Wong) que fueron tomadas con una Kodak del año veinte por algún etnólogo estadounidense o danés y que en ellas aparece una mujer, la misma que aparece en las fotos tomadas por Bataille en 1905 y que según Elizondo no aparece ninguna mujer……
Para Sarduy esta cadena de sorpresas basadas en citas sin referentes reales hay que entender como un planteamiento exclusivamente literario donde de manera deliberada no intenta revelar al sujeto. La búsqueda de Oliveira (la de una totalidad gnoseológica) no es la de un sujeto sino del lenguaje (el sistema de signos de la rayuela, los cuadrados de tiza en la acera). En el ámbito del lenguaje la anécdota de la novela y la rayuela de la acera viene a situarse una estructura de dobles. La Maga es el doble, ya que su emblema novelístico es el signo de interrogación o ignorancia. A su vez es doble de otro doble, ya que la Maga es al mismo tiempo emblema de la sabiduría, pero no porque lo sabe todo racionalmente sino a través de la intuición. En su mundo incompleto, en su sed de totalidad, Oliveira es conciente de sus limitaciones (sabe que gira inútilmente en torno de “dicotomías occidentales”). Que el acceso al vacío, que el camino pase por la contemplación del suplicio, es lo que aporta el personaje Wong, quien sugiere otra posibilidad de conocimiento basado en el budismo, la religión o el sadismo. Pero en Rayuela no hay una sola interpretación sino infinitas.
3. Omar Calabrese
Aunque el concepto de neobarroco surgió originalmente en el ámbito europeo, embargo vemos que es aplicable a otros contextos culturales como América Latina. El arte moderno y posmoderno (como radicalización de las vanguardias) sería el marco donde surge lo neobarroco como una situación de experimentación formal esteticista. En este sentido es el resultado del cruce entre el arte moderno y el arte de masas. Antes que nada se trataría de determinar los nuevos procesos artísticos que se desarrollan al margen de los museos y de las galerías tradiciones del arte. Esto es lo que plantea entre otras cosas el italiano Omar Calabrese en su libro La era neobarroca (9). Pero lo neobarroco no se reduce a su contexto europeo. En América Latina no sólo se nos presenta un interesante entrecruzamiento entre arte popular, arte de masas y arte culto sino que abarca lo extra-artístico. Esto significa que podemos relacionarlo con el mestizaje cultural, por ejemplo lo que se desarrolla como interacción entre el imaginario occidental y el imaginario local (esto es, entre la cultura occidental, la cultura de los medios masivos de comunicación y las culturas indígenas). Tenemos también procesos de hibridación como la orientalización de lo latinoamericano. Estas situaciones nuevas de mestizaje cultural tienen importantes repercusiones filosóficas. El hecho de la desaparición histórica de referentes de una sola cultura , nos lleva a modificar nuestras percepciones habituales. Si el mundo no es más que una interacción múltiple, confusa entre identidades culturales ¿porque no desarrollar una filosofía de lo neobarroco que dé cuenta de ello? El principal problema de la filosofía latinoamericana es quizá el de explicar cómo construir categorías para explicar lo neobarroco diferenciándolo del hibridismo (que como teoría sociológica, antropológica se limita a describir y hacer la apología de la mezcla). Esta definición del hibridismo cultural que es sostenida por autores como Néstor García Canclini ciertamente tiene que ver con una ideología de la armonización de los conflictos.(10)
Buscando una salida liberadora se está desarrollando una concepción del neobarroco a partir de la hermenéutica analógica barroca (11). En esta perspectiva una gran parte del pensamiento latinoamericano que arranca desde el siglo XVII novohispano demuestra que una vez derrumbado el mito de la modernidad ilustrada como la única alternativa de organización social, surge la necesidad de otro modelo de sociedad basado en el diálogo intercultural y el respeto de las diferencias culturales. El ejemplo más claro de esta perspectiva liberadora es la que representa el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Este movimiento expresaría la necesidad de una democracia plural basada en el mestizaje y no tanto en el fundamentalismo indigenista ni la integración a la cultura europea estadounidense (de ahí la idea de una hermenéutica analógica barroca que significa evitar lo extremos). También en gran parte de la literatura latinoamericana, especialmente en autores como Carpentier y Lezama Lima se planteó la idea del mestizaje o del barroco como la realidad que mejora expresa el ser de la mayoría de los países latinoamericanos. Después de estos autores se evidenció que incluso García Márquez, y sobre todo Juan Rulfo y Borges representan lo neobarroco. Esto se comprueba como vemos en estos autores la proliferación de símbolos del barroco como por ejemplo la presencia de las tradiciones orales (García Márquez y Rulfo) y de tradiciones herméticas relacionadas con la cábala o el neoplatonismo (Borges)
Llegamos así a la situación actual donde planteamos por nuestra parte, con base en los autores antes mencionados que el neobarroco se puede definir como un intento frustrado de
entrar a la modernidad. Como un proceso de neurosis en plena posmodernidad que nos condiciona a vivir un eterno presente, el neobarroco sólo sería una especie de crítica irónica, paródica, carnavalesca, en cierta manera liberadora. Como ejemplos de literatura neobarroca de una nueva generación en América Latina se pueden mencionar a César Aira, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, Daniel Sada, Néstor Taboada Terán y muchos otros.
Basándonos en Severo Sarduy (más que en autores como Omar Calabrese), podemos desarrollar una redefinición del neobarroco como un concepto para entender la realidad latinoamericana como un sistema de flujos indeterminados o un nuevo mestizaje simbólico. Pensamos que se puede fundamentar un neobarroco de carácter liberador a partir de una definición del papel del lenguaje. Ciertamente Sarduy tiene razón al señalar que las maneras más subversivas de alterar el mundo capitalista se encuentran en la construcción de realidades lingüísticas autónomas frente a la lógica de la economía burguesa que impone un solo sentido (la lógica de la mercancía). De lo que se trataría entonces es de postular una definición del neobarroco como aquel discurso que rompe la estatalización y la institucionalización de los símbolos. Esto significa afirmar el papel del lenguaje como negación de todo sentido, es decir, de liberar los significados ya que en vez de un universo unidimensional es mejor un universo de polivalencias.
Lo neobarroco se podría decir que es aquello que escapa a la textualización o imposición de la letra (para la economía capitalista todo lo que no es textual es extirpable). Podemos ejemplificar esto citando la película japonesa Kaiwan donde se plantea una situación donde para salvar a un monje budista de la influencia de los demonios, le escriben sobre la piel un tejido de mantras. Pero los calígrafos, que van pintando progresivamente el cuerpo olvidan pintar las orejas. Por allí lo tiran hacia arriba los demonios hasta arrancarle esos fragmentos de piel no escritos.
También se puede ejemplificar con las narraciones de Borges que cuestionan radicalmente las clasificaciones de nuestra sociedad, proponiendo otras que pueden ser tan válidas como las comúnmente aceptadas (aunque esas alternativas clasificatorias no tengan utilidad alguna), porque el nexo de unión entre los objetos clasificados ya está preestablecido. Pero de todas maneras, si por algo tiene sentido todavía el arte y la literatura hoy en día es justamente por su poder de transgresión y resemantización de los signos establecidos.
En los siguientes capítulos nos proponemos analizar algunas obras de autores como Carpentier, Néstor Taboada Terán, García Márquez, Borges, Ricardo Piglia, Roberto Bolaño, César Aira, Xavier Villaurrutia, tratando de ver sus procedimientos neobarrocos esencialmente transgresivos del sistema de signos establecidos. Un buen marco de referencia teórico y metodológico es la obra de Paul Ricoeur, especialmente Tiempo y narración donde de manera amplia nos ofrece argumentos para fundamentar el aspecto transformador, refigurador del texto literario. En esta obra nos apoyaremos para desarrollar nuestro concepto de una literatura neobarroca latinoamericana de carácter liberador, además de los mismos escritores (como Ricardo Piglia y Roberto Bolaño ) que han elaborado sendos trabajos de reflexión teórica sobre el quehacer literario en el contexto de la globalización, el mestizaje cultural y la posmodernidad. (12)
Notas
(1) Gilles Deleuze, El Pliegue.Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona, 1988. p. 108.
(2) Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández (coordinación) América Latina en su literatura, Siglo XX1, México, 1972.
(3) Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987
(4) Ibid. p.17
(5) Wallerstein I. Impensar las ciencias sociales, México, Siglo XX1, 1998,
(6) Sarduy, Ensayos.. op.cit. p. 209.
(7) Ibid. p.103.
(8) Ibid. p. 209.
(9) Omar Calabrese, La era neobarroca, Ediciones Cátedra, Madrid.
(10) Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Grijalbo, México,
(11) Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot, Filosofía, neobarroco y multiculturalismo,Editorial Itaca, México, 1978.
(12) Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona, 2001; Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2004.
1. Gilles Deleuze
Un autor que ha contribuido a la definición del neobarroco como esta nueva situación mundial donde predomina la ambigüedad, la confusión de identidades culturales y la multiplicidad de sentidos, es Gilles Deleuze. Según él, la dinámica contemporánea ya no gira en torno de un centro de poder o en función de determinadas contradicciones dialécticas. Hay otra lógica que tiene que ver con flujos indeterminados de diverso origen. En la medida en que estos flujos escapan a todo tipo de control estatal, social o familiar, se puede entender que hay un proceso de indeterminación del lenguaje que representa una liberación del texto. A diferencia del barroco (que se define por la reconstitución de series convergentes) el neobarroco sería la reconstitución de series divergentes: “La armonía traviesa una crisis en beneficio de un cromatismo ampliado, de una emancipación de la disonancia o de acordes no resueltos, no relacionados con una tonalidad.” (1)
Si bien la analogía musical le permite definir a Deleuze el funcionamiento del neobarroco, sin embargo no se reduce a ella ya que plantea que a nivel filosófico y moral se trataría de otro mundo posible donde Adán no peca o César no pasa el Rubicón. Esto significa que se trata de otra realidad donde los pliegues se repliegan según otras posibilidades y según otras relaciones diferenciales. Ejemplos del neobarroco serían la poesía de Mallarmé, la novela de Proust, la obra de Michaux , las composiciones de Pierre Boulez y la literatura de Borges. En todos estos autores se plantearía según Deleuze un neoleibnizianismo, es decir una realidad que a partir de la mónada concibe un sustrato oscuro (el piso de abajo) y un sustrato superior (el piso de arriba con algunas ventanas que conectan al mundo exterior). Deleuze también cita algunos cineastas que hacen surgir de un fondo oscuro una pequeña claridad que da sentido el desplegamiento del pliegue.
2. Severo Sarduy
Otro autor importante que ha contribuido a entender el neobarroco es Severo Sarduy en un texto titulado “El barroco y el neobarroco” (2). En este trabajo el autor revisa los principales rasgos del barroco (que a su vez estarían en el mundo contemporáneo) como el artificio, la sustitución, la proliferación, la parodia, la carnavalización y la intratextualidad (García Márquez en Cien años de soledad citando a Pedro Páramo y a Rayuela). Estos procedimientos son formas de lenguaje que de una u otra manera siempre eluden, suprimen sustituyen o crean los significados. En otro libro Ensayos generales sobre el barroco (3), Sarduy ha desarrollado de manera amplia dichos procedimientos basándose en la filosofía posestructuralista especialmente de Barthes, Bataille y Lacan. Así, el autor nos habla de nuevos procedimientos retóricos como la simulación, el simulacro, la anamorfosis, el maquillaje, el tatuaje, la elipsis, etcétera. El neobarroco sería entonces la nueva situación donde desaparece el sujeto, la representación no tiene un referente real sino siempre otra representación. Al no existir una realidad objetiva todo es ilusión de otra ilusión, un juego de espejos (como en Las Meninas de Velázquez) y un vacío eterno o un significado sin sentido (como en la teoría de Jacques Lacan). Vemos que en la definición de Sarduy se encuentran las principales tesis del posmodernismo (no hay un centro sino un espacio infinito, en vez de totalidades de sentido sólo hay fragmentos). Es interesante señalar que Sarduy no conforme con repetir las tesis de Lacan, Barthes o Bataille, ha intentado por su parte fundamentar una epistemología del neobarroco a partir de una comparación entre la astronomía del siglo XVII (Galileo y Kepler) con la cosmología actual (teoría del Big Bang). No es que haya una relación muy estrecha e idéntica entre esas concepciones. Para Sarduy lo importante es apreciar de qué manera el neobarroco representa también una visión del espacio y del tiempo que coincide con la idea de lo continuo (como en la filosofía de Leibniz), la infinitud (Kepler), además de la ambivalencia o confusión de sentidos (frente al univocismo clásico, renacentista), la incertidumbre y la inestabilidad.
Para Sarduy no es posible hablar de verdad sino sólo de una presentación hábil de argumentos con fines de persuasión: “otro momento en que la presentación hábil de los hechos y la persuasión –algo similar al arreglo barroco- se manifiestan de nuevo, es precisamente el del corte que provoca una nueva inestabilidad, la nuestra, y marca así el inicio de la cosmología actual.” (4)
O sea que la epistemología del neobarroco de Sarduy no se basa en la presentación de métodos o de resultados científicos, a la manera de lo que Kuhn denomina una “ciencia normal” sino más bien de interpretaciones argumentadas para señalar la subversión y la desintegración de una imagen coherente del universo. Ahora bien ¿hasta qué punto esta definición es razonable? Debemos aceptar que es relativamente convincente, ya que tal definición concuerda con la teoría de la analogía entre los hechos del mundo natural (de la física, la biología y la química) y del mundo social. Sabemos hoy que dicho intento es formulado por otros autores y que es ampliamente aceptado en las comunidades académicas. La incertidumbre, la inestabilidad, el caos o la ausencia de significado se relacionan con hechos comprobables en el comportamiento humano y social. Si bien aparecen (tal como lo demuestran científicos de la talla de Ilya Prigione) en las ciencias naturales, se deduce que no hay muchas diferencias con el comportamiento humano. Autores como I.Wallerstein han intentado encontrar similitudes con las ciencias sociales y por tanto hablar de la posibilidad de una nueva epistemología. (5)
Se puede entender entonces que el posible aporte de Sarduy se da a partir de una fundamentación en el terreno científico, además de la experiencia estética y existencial. ¿Por qué habríamos de debatir siempre en términos de oposición entre lo científico y lo artístico? No es casual que la actualidad vemos que hay un reencuentro entre la ciencia y la poesía. Ahora ya sabemos mejor que la última palabra en el conocimiento del mundo físico no pertenece solamente a la razón sino también a la imaginación, no sólo a las ecuaciones sino al símbolo. Por eso es que pensamos que hay una parte rescatable en la definición de Sarduy. Esta parte tendría que ver, entre otras cosas, con aquella descripción de lo que sucede dentro de la vida social y cultural, especialmente con relación al conflicto simbólico entre valor de uso y el valor de cambio. Es innegable que frente a la modernidad capitalista que reduce lo social al valor de cambio se plantea una reacción a favor del erotismo y del gasto. Es lo que subyace en la concepción filosófica de Bataille. A diferencia de Bolívar Echeverría que recupera el concepto de Bataille para su definición del ethos barroco, Sarduy lo aplica al neobarroco para reafirmar el valor de uso contra la dominación de lo vivo por lo inanimado:
“El neobarroco refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia” (6)
Como reacción a la dominación de lo vivo por lo inanimado (la mercancía), Sarduy plantea la dilapidación, el derroche únicamente en función del placer, es decir, el erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, como simple parodia de la función de la reproducción y transgresión de lo útil. En el erotismo lo artificial y lo cultural se manifiestan en el juego con el objeto perdido. Obviamente hay en esta definición un aspecto claramente estético y utópico. Nos recuerda al ideal de sociedad de Herbert Marcuse donde hay cabida para la liberación de la sexualidad. Claro que Sarduy se cuida de no reducir su definición al campo de lo naturaleza o de la pura liberación de los instintos. Según él, se puede postular un regreso al barroco (no al barroco trasplantado) sino al barroco de origen sudamericano, a partir de la “reactualización del trabajo de grupo, el sueño evangélico de la colectividad, la organización celular de un orden ideal: proyectos de arquitectura, estudios y planos de comunidades, ciudades racionales y precisas como la que intentaron realizar los jesuitas”.
(7)
Vemos entonces que en esta definición del neobarroco no hay oposición entre lo natural (el placer y el erotismo) y la racionalidad. La propuesta de Sarduy es muy diferente de cierta corriente del posmodernismo que hace demasiado énfasis en lo no racional (nos referimos a la corriente fundamentada en Heidegger y Nietzsche). Quizá por ello puede decirse que su principal mérito es apoyarse en una conceptualización con referente real, y no abstracto. Se entiende que a Sarduy le preocupa más que todo la transgresión del orden burgués capitalista como orden de un tipo de lenguaje univocista:
“Ser barroco hoy significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa, basada en la administración tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación. Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer (y no como en el uso doméstico, en función de información es un atentado al buen sentido, moralista y natural) en que se basa toda la ideología del consumo y la acumulación.” (8)
Sarduy tiene razón ya que el poder y la dominación capitalista también reside en la imposición de determinados símbolos que aseguran mediante el lenguaje la existencia de un orden político y material. Un neobarroco puede ser liberador si se define también como transgresión de los signos. Dicha transgresión es necesaria para destruir el Estado y su fundamento material (que lo constituye la economía burguesa). Esta definición de Sarduy nos parece fecunda no sólo porque ofrece una buena base epistemológica del neobarroco como posibilidad actual de una modernidad no capitalista, sino también como una propuesta pensada desde la realidad actual de América Latina. Si bien son importantes las aportaciones de Lezama Lima y Carpentier ya que insistieron en la necesidad de diferenciar el barroco europeo del latinoamericano, el aporte de Sarduy lo es más, ya que avanza hacia la definición del neobarroco y lo fundamenta ampliamente con base en muchos ejemplos del arte y de la literatura latinoamericana como ciertas obras de José Donoso (El lugar sin limites), Carlos Fuentes (Zona sagrada), de Cortázar (Rayuela), de Salvador Elizondo (Farabeuf), el arte cinético de Julio Le Parc, Carlos Cruz Diez, etcétera.
Examinemos algunos de estos ejemplos:
El lugar sin límites plantea la idea de mundo al revés. El significado de la novela, más que el travestismo o la apariencia de inversión sexual, es la inversión en sí: una cadena metonímica de vuelcos y de desenlaces al revés (como en la literatura barroca española la realidad y el sueño aparecen trastocados). Como pura realidad de lenguaje, El lugar sin límites es ese espacio de conversiones y disfrazamientos. Si esta serie de virajes no corresponde al mundo real cotidiano, sino que van cada vez más lejos es porque lo que se invierte no es lo que está en la superficie (lo económico, lo político) sino lo que corresponde enteramente a sus significados eróticos.
También en Zona sagrada de Carlos Fuentes se plantea este juego de inversiones. Esto se debe a que hay una clara conciencia de revaloración de lo que antes se consideraba como mundo exterior o apariencia en realidad es una máscara. Esta máscara simula la simulación de otra simulación. La inversión que opera la novela de Carlos Fuentes consiste en sacralizar lo profano. Así, lo cotidiano (el robo del suéter de la madre por el hijo) se convierte en “zona sagrada”. Si el suéter se va transformando con el progreso de la narración, hasta quedar investido por la majestad de una reliquia es porque se convierte en fetiche, un centro de permutaciones o cuerpo metonímico ya que es el prolongamiento del cuerpo de la madre. Así, Fuentes describe el persistente desajuste entre la realidad y el deseo, la distancia irrecuperable entre el objeto y el fantasma. La novela elucida una inversión real (sexual) a partir de otra realidad aparente (estructural). De manera tal que se trastocan los planos como si el autor quisiera demostrarnos que el discurso literario arrastra contenidos científicos, pero que en realidad son solamente figuras de sentido, juegos de lenguaje o simples virajes de la intriga. Se trata de un simulacro u operación mimética. Según Severo Sarduy, así también debía de realizarse una lectura crítica de Paradiso, la gran novela de Lezama Lima, es decir, como un material analógico a la ciencia (ciencia convertida en literatura), metáfora totalizante de la cultura y una conversión de todo el léxico del saber en discurso literario.
En Rayuela, Sarduy descubre una inserción neobarroca (las fotografías de Wong) que fueron tomadas con una Kodak del año veinte por algún etnólogo estadounidense o danés y que en ellas aparece una mujer, la misma que aparece en las fotos tomadas por Bataille en 1905 y que según Elizondo no aparece ninguna mujer……
Para Sarduy esta cadena de sorpresas basadas en citas sin referentes reales hay que entender como un planteamiento exclusivamente literario donde de manera deliberada no intenta revelar al sujeto. La búsqueda de Oliveira (la de una totalidad gnoseológica) no es la de un sujeto sino del lenguaje (el sistema de signos de la rayuela, los cuadrados de tiza en la acera). En el ámbito del lenguaje la anécdota de la novela y la rayuela de la acera viene a situarse una estructura de dobles. La Maga es el doble, ya que su emblema novelístico es el signo de interrogación o ignorancia. A su vez es doble de otro doble, ya que la Maga es al mismo tiempo emblema de la sabiduría, pero no porque lo sabe todo racionalmente sino a través de la intuición. En su mundo incompleto, en su sed de totalidad, Oliveira es conciente de sus limitaciones (sabe que gira inútilmente en torno de “dicotomías occidentales”). Que el acceso al vacío, que el camino pase por la contemplación del suplicio, es lo que aporta el personaje Wong, quien sugiere otra posibilidad de conocimiento basado en el budismo, la religión o el sadismo. Pero en Rayuela no hay una sola interpretación sino infinitas.
3. Omar Calabrese
Aunque el concepto de neobarroco surgió originalmente en el ámbito europeo, embargo vemos que es aplicable a otros contextos culturales como América Latina. El arte moderno y posmoderno (como radicalización de las vanguardias) sería el marco donde surge lo neobarroco como una situación de experimentación formal esteticista. En este sentido es el resultado del cruce entre el arte moderno y el arte de masas. Antes que nada se trataría de determinar los nuevos procesos artísticos que se desarrollan al margen de los museos y de las galerías tradiciones del arte. Esto es lo que plantea entre otras cosas el italiano Omar Calabrese en su libro La era neobarroca (9). Pero lo neobarroco no se reduce a su contexto europeo. En América Latina no sólo se nos presenta un interesante entrecruzamiento entre arte popular, arte de masas y arte culto sino que abarca lo extra-artístico. Esto significa que podemos relacionarlo con el mestizaje cultural, por ejemplo lo que se desarrolla como interacción entre el imaginario occidental y el imaginario local (esto es, entre la cultura occidental, la cultura de los medios masivos de comunicación y las culturas indígenas). Tenemos también procesos de hibridación como la orientalización de lo latinoamericano. Estas situaciones nuevas de mestizaje cultural tienen importantes repercusiones filosóficas. El hecho de la desaparición histórica de referentes de una sola cultura , nos lleva a modificar nuestras percepciones habituales. Si el mundo no es más que una interacción múltiple, confusa entre identidades culturales ¿porque no desarrollar una filosofía de lo neobarroco que dé cuenta de ello? El principal problema de la filosofía latinoamericana es quizá el de explicar cómo construir categorías para explicar lo neobarroco diferenciándolo del hibridismo (que como teoría sociológica, antropológica se limita a describir y hacer la apología de la mezcla). Esta definición del hibridismo cultural que es sostenida por autores como Néstor García Canclini ciertamente tiene que ver con una ideología de la armonización de los conflictos.(10)
Buscando una salida liberadora se está desarrollando una concepción del neobarroco a partir de la hermenéutica analógica barroca (11). En esta perspectiva una gran parte del pensamiento latinoamericano que arranca desde el siglo XVII novohispano demuestra que una vez derrumbado el mito de la modernidad ilustrada como la única alternativa de organización social, surge la necesidad de otro modelo de sociedad basado en el diálogo intercultural y el respeto de las diferencias culturales. El ejemplo más claro de esta perspectiva liberadora es la que representa el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Este movimiento expresaría la necesidad de una democracia plural basada en el mestizaje y no tanto en el fundamentalismo indigenista ni la integración a la cultura europea estadounidense (de ahí la idea de una hermenéutica analógica barroca que significa evitar lo extremos). También en gran parte de la literatura latinoamericana, especialmente en autores como Carpentier y Lezama Lima se planteó la idea del mestizaje o del barroco como la realidad que mejora expresa el ser de la mayoría de los países latinoamericanos. Después de estos autores se evidenció que incluso García Márquez, y sobre todo Juan Rulfo y Borges representan lo neobarroco. Esto se comprueba como vemos en estos autores la proliferación de símbolos del barroco como por ejemplo la presencia de las tradiciones orales (García Márquez y Rulfo) y de tradiciones herméticas relacionadas con la cábala o el neoplatonismo (Borges)
Llegamos así a la situación actual donde planteamos por nuestra parte, con base en los autores antes mencionados que el neobarroco se puede definir como un intento frustrado de
entrar a la modernidad. Como un proceso de neurosis en plena posmodernidad que nos condiciona a vivir un eterno presente, el neobarroco sólo sería una especie de crítica irónica, paródica, carnavalesca, en cierta manera liberadora. Como ejemplos de literatura neobarroca de una nueva generación en América Latina se pueden mencionar a César Aira, Roberto Bolaño, Ricardo Piglia, Daniel Sada, Néstor Taboada Terán y muchos otros.
Basándonos en Severo Sarduy (más que en autores como Omar Calabrese), podemos desarrollar una redefinición del neobarroco como un concepto para entender la realidad latinoamericana como un sistema de flujos indeterminados o un nuevo mestizaje simbólico. Pensamos que se puede fundamentar un neobarroco de carácter liberador a partir de una definición del papel del lenguaje. Ciertamente Sarduy tiene razón al señalar que las maneras más subversivas de alterar el mundo capitalista se encuentran en la construcción de realidades lingüísticas autónomas frente a la lógica de la economía burguesa que impone un solo sentido (la lógica de la mercancía). De lo que se trataría entonces es de postular una definición del neobarroco como aquel discurso que rompe la estatalización y la institucionalización de los símbolos. Esto significa afirmar el papel del lenguaje como negación de todo sentido, es decir, de liberar los significados ya que en vez de un universo unidimensional es mejor un universo de polivalencias.
Lo neobarroco se podría decir que es aquello que escapa a la textualización o imposición de la letra (para la economía capitalista todo lo que no es textual es extirpable). Podemos ejemplificar esto citando la película japonesa Kaiwan donde se plantea una situación donde para salvar a un monje budista de la influencia de los demonios, le escriben sobre la piel un tejido de mantras. Pero los calígrafos, que van pintando progresivamente el cuerpo olvidan pintar las orejas. Por allí lo tiran hacia arriba los demonios hasta arrancarle esos fragmentos de piel no escritos.
También se puede ejemplificar con las narraciones de Borges que cuestionan radicalmente las clasificaciones de nuestra sociedad, proponiendo otras que pueden ser tan válidas como las comúnmente aceptadas (aunque esas alternativas clasificatorias no tengan utilidad alguna), porque el nexo de unión entre los objetos clasificados ya está preestablecido. Pero de todas maneras, si por algo tiene sentido todavía el arte y la literatura hoy en día es justamente por su poder de transgresión y resemantización de los signos establecidos.
En los siguientes capítulos nos proponemos analizar algunas obras de autores como Carpentier, Néstor Taboada Terán, García Márquez, Borges, Ricardo Piglia, Roberto Bolaño, César Aira, Xavier Villaurrutia, tratando de ver sus procedimientos neobarrocos esencialmente transgresivos del sistema de signos establecidos. Un buen marco de referencia teórico y metodológico es la obra de Paul Ricoeur, especialmente Tiempo y narración donde de manera amplia nos ofrece argumentos para fundamentar el aspecto transformador, refigurador del texto literario. En esta obra nos apoyaremos para desarrollar nuestro concepto de una literatura neobarroca latinoamericana de carácter liberador, además de los mismos escritores (como Ricardo Piglia y Roberto Bolaño ) que han elaborado sendos trabajos de reflexión teórica sobre el quehacer literario en el contexto de la globalización, el mestizaje cultural y la posmodernidad. (12)
Notas
(1) Gilles Deleuze, El Pliegue.Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona, 1988. p. 108.
(2) Severo Sarduy, “El barroco y el neobarroco”, en César Fernández (coordinación) América Latina en su literatura, Siglo XX1, México, 1972.
(3) Severo Sarduy, Ensayos generales sobre el barroco, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987
(4) Ibid. p.17
(5) Wallerstein I. Impensar las ciencias sociales, México, Siglo XX1, 1998,
(6) Sarduy, Ensayos.. op.cit. p. 209.
(7) Ibid. p.103.
(8) Ibid. p. 209.
(9) Omar Calabrese, La era neobarroca, Ediciones Cátedra, Madrid.
(10) Néstor García Canclini, Culturas híbridas, Grijalbo, México,
(11) Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot, Filosofía, neobarroco y multiculturalismo,Editorial Itaca, México, 1978.
(12) Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Anagrama, Barcelona, 2001; Roberto Bolaño, Entre paréntesis, Anagrama, Barcelona, 2004.
